De Spaanse regisseur Pedro Almodóvar viert vandaag zijn zeventigste verjaardag. “Tijd voor zijn biografie, zoals Fellini deed met 8 1/2?” vraagt Coen van Zwol zich af in de NRC. Hij vindt Almodóvars nieuwste film Dolor Y Gloria, die in mei in Cannes in première gaat, “opvallend autobiografisch”. “Acteur Antonio Banderas gaat gekleed als Almodóvar, heeft zijn kapsel, zijn baardje. En sloft krakend van de pijn door Almodóvars appartement.”
Salvador Mallo (Banderas) lijdt aan een karrenvracht aan kwalen: ontstekingen, spier- en gewrichtspijn, zenuwpijn, oorsuizingen, migraine, een kapotte rug. In het eerste shot zit hij op een stoel in zijn zwembad om de pijn te verlichten, zoals Almodóvar zelf vaak deed voor zijn recente rugoperatie.
Salvador is in stille paniek: kan hij nog wel films maken? Hij flashbackt naar zijn armoedige jeugd in La Mancha; zijn relatie met, en wroeging over, zijn moeder, een eerste kalverliefde. En – via een omweg – naar een geliefde die hij verloor door heroïne in de woeste jaren tachtig van La Movida Madrileña, de bevrijdende explosie van artistiek experiment, grensverleggende seks, drugs en rock’n’roll waarin Almodóvar een sleutelrol speelde. Aldus nog steeds Coen van Zwol die in NRC vervolgens een interessant gesprek heeft met de auteur.
Pedro Almodóvar werd geboren in Calzada de Calatrava, La Mancha. Enkele jaren later verhuist hij met zijn familie naar Caceres, Extremadura. Hij krijgt een strenge opvoeding en komt terecht in het nog strengere (en vooral hypokriete) katholiek onderwijs: meerdere malen is hij ervan getuige hoe medeleerlingen door de broeders Salesianen van zijn dorpsschool worden aangerand. In 1968 trekt hij naar Madrid waar hij gedurende twaalf jaar zal werken als administratief bediende bij de Nationale Telefoonmaatschappij. Met zijn weinige spaarcenten koopt hij zijn eerste super 8‑camera en begint hij korte films te maken. ’s Nachts treedt hij op met het theatergezelschap ‘Los Gollardos’. Ook schrijft hij korte verhalen voor verscheidene underground‑magazines en maakt hij deel uit van de punkgroep ‘Almodóvar & Mcnamara’. Na de dood van dictator Franco wordt Almodovar nochtans de spilfiguur van de artistieke beweging ‘La Movida’ (een florerende anti‑punkbeweging).
In 1980 maakte hij zijn eerste langspeelfilm “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del monton” (“Pepi, Luci, Bom en andere doodgewone meiden”). Dit verhaal over drie Madrileense vrouwen uit verschillende sociale klassen en van verschillende leeftijd, verfilmd als een stripverhaal met popmuziek, werd door pers en publiek op gemengde reacties onthaald. Maar dat zal Almodovar worst wezen. Voor hem is filmmaken zijn grote passie geworden. Hij schrijft en regisseert. In zijn werk zouden alle taboes van het Franco-regime doorbroken worden. Sindsdien heeft Almodovar reeds veertien films op zijn palmares. Niet allemaal werden ze even enthousiast onthaald. Hierna volgt een overzicht.
“Laberinto de pasiones” (“Labyrint van passies”, 1982) heet terecht labyrint, want het verhaal zit vol zijsprongen, doodlopende steegjes en kronkelige paden. Wat krijgen we allemaal: incest, drugsgebruik, seksuele orgieën, travestieten, homo’s die hetero worden enz. Almodovar speelt met marginale thema’s, choqueert graag, speelt met het filmmedium zelf dat hij met zwier en talent de baas is. ‘Laberinto de Pasiones’ is een pastiche op de burleske Amerikaanse komedie, maar dan tot aan de grenzen van de kitsch gedreven. Almodovar solt met de goede smaak, ontmaskert clichés en zet het melodrama op zijn kop. Het verhaal samenvatten is hachelijk: Sexilia, dochter van een gynaecoloog gespecialiseerd in proefbuisbabies, en zangeres van ‘The Ex’, een vrouwenrockgroep, wil genezen van haar nymfomanie en haar afkeer van de zon. Haar analiste helpt haar maar weinig vooruit, want die is eigenlijk alleen geïnteresseerd in Sexilia’s vader. In de wachtzaal leest zij een artikel over Riza Niro, de homofiele zoon van een afgezette Arabische koning die onder een valse naam in een rockgroep zingt…
De film kon omwille van het gebrek aan cinematografische kwaliteit niet op bijval rekenen. Dat gold ook voor zijn derde film “Entre tinieblas” (“In het duister”, 1983) waar het verhaal speelt in een klooster met nonnen die zich overgeven aan allerlei machtspelletjes en het gebruiken van heroïne. Met deze controversiële film verscheen Almodovar voor het eerst op de Venetiaanse Mostra. “Qué he hecho para merecer esto?” (“Waar heb ik dat aan verdiend?”, 1984) is dan weer een absurde komedie over een aan amfetamines verslaafde huisvrouw die een slechte relatie heeft met haar echtgenoot en deze in een vlaag van razernij vermoordt. Het is Almodovars weinig flaterend portret van de lage middenstand in het moderne Spanje. “Matador” (1986) gaat over een ex‑stierenvechter die er een gewoonte van maakt zijn minaressen vlak na het klaarkomen, te doden. Met Antonio Banderas in één van de voornaamste rollen levert deze sensuele komedie, badend in een fel kleurenpalet, zeer aangename momenten.
“La ley del deseo” (“De wet van het verlangen”, 1987) is Almodovars meest expliciete homoseksuele film. Ondanks de vele absurde situaties en slordige cameravoering werd de film zowel bij het publiek als bij de pers bijzonder gesmaakt. De kranten blokletterden zelfs “Almodovar: de Spaanse Fassbinder!” Onwaarschijniijk genoeg zijn de films van Pedro Almodóvar in Spanje geheide kassuccessen, al zijn ze van een anarchistische taboeverguizende, Bunueliaanse vurigheid. La Ley del Deseo demonstreert zijn onmiskenbare aanpak. Een waanzinnig kronkelend verhaal, pastiche van melodrama-annex-psychologische thriller, zwelgt, met een flinke dosis ironie en nadrukkelijke stilering, in de grofste clichés: amour fou, sentimentele liefdesbrieven, hardvochtige afwijzingen en kwetsbare overgave, extase en depressie, moord, zelfmoord en gijzeling, zelfs geheugenverlies van het hoofdpersonage; dit alles verstrengeld met een buitenissige, acrobatisch virtuoze stijl, een mengsel van pop-art, surrealisme en Hollywoodclichés. Het geheel heeft de verrukkelijke energie van een doldwaas (maar professioneel) rondbuitelende, veelkleurig uitgedoste clown. Alleen speelt alles zich af in het homomilieu van « swinging Madrid », Almodóvars biotoop, met zijn eigen zwierige « camp », zijn bizarre nightclubs en modieuze extravagantie, zijn ongeremd cocaïne snuiven en overdadige seks. Dat levert nog de meest buitensporige kronkels op: zo blijkt de onvergetelijke zus van Pablo halverwege een transseksueel te zijn, ex-broer dus, met een boontje voor Pablo’s aanbidder. De erotische scènes zijn schaamteloos, maar verre van vulgair of provocerend (tenzij voor wie gruwt van homo-seks). Almodóvar laat zijn carrousel immers bijna « toevallig » draaien in een schilderachtig homomilieu, want de ernstige, realistische en geregeld aangrijpende kern van zijn film, het droeve gezicht van de clown, is de emotionele worsteling van individuen met de ongrijpbare, dikwijls tragische « wet van het verlangen », heen en weer geslingerd tussen de passionele liefde als levensnoodzakelijke behoefte en vernietigende kracht. Dat balanceren op de grens tussen romantiek en waanzin, als op het scherp van een mes, kenmerkt meteen ook Almodóvars relatie tot film, én het ingewerkte Vox Humana (een hartverscheurende theatermonoloog over zelfvernederende liefde) en het muzikale leidmotief Ne me quitte pas. Cocteau en Brel: geknipt gezelschap voor Almodóvar. (Dirk Dufour in “Film & Televisie”)
“Mujeres al borde de un ataque de nervios” (“Vrouwen op de rand van een zenuwinzinking”, 1988), een wrange vrouwenkomedie met vette knipogen naar de films van George Cukor, leverde hem een Oscarnominatie op voor Beste Buitenlandse film. De tot in 1983 buiten Spanje praktisch volslagen onbekende cineast kreeg hiermede internationale bekendheid.
“Atame!” (“Bind me vast!”, 1990) vertelt dan weer het verhaal van een uit de psychiatrie ontslagen man die een pornoster ontvoert op wie hij verliefd is. Door critici werd de film beschreven als een belachelijk en saai plagiaat van “The Collector”.
“Tacones lejanos” (1991), daarentegen, een melodramatische benadering van een moeder‑dochterproblematiek (*), bevat vele knotsgekke situaties, zwarte humor, theatrale effecten en een vleugje seks, al is die ook in zijn andere films altijd wel in mindere of meerdere mate aanwezig.
“Kika” (1993), zijn volgende film, gaat over een vrouwelijke grimeur, die wordt verkracht door een uit de gevangenis ontsnapte ex-porno‑acteur. Het is een onweerstaanbare, kitcherige satire met personages die lijken uit een stripverhaal te komen.
Maar Almodovar verandert van koers en levert met “La flor de mi secreto” (“De bloem van mijn geheim”, 1995) een sober relaas af van een huwelijk in crisis naar “The Lovely Leave” van Dorothy Parker.
De volgende, “Carne tremula” (“Trillend vlees”, 1997) is dan weer gebaseerd op een roman van Ruth Rendell. Het verhaal over diverse personages die op een ongewone manier elkaar ontmoeten, resulteert in een heerlijke mengeling van thriller en melodrama vol cinematografische referenties.
Met “Todo sobre mi madre” (“Alles over mijn moeder”, 1999) en “Hable con ella” (“Praat met haar”, 2002) zet cultcineast Almodovar een punt achter zijn flamboyante filmstijl. Van nu af levert hij meesterlijke melodrama’s die een wereldwijds succes kennen en hem inmiddels tot de meest vooraanstaande regisseur van Zuid‑Europa maken.
“Todo sobre mi madre” draagt Almodovar niet enkel op aan zijn eigen moeder maar aan alle vrouwen die moeder willen zijn en zelfs aan mannen die eigenlijk vrouw willen zijn. Een film die regelrecht het hart treft. Niet alleen omdat sommige vrouwen zich met het hoofdpersonage kunnen vereenzelvigen maar ook omwille van de emotionele steun die ze krijgt èn aanvaardt van haar niet ‘gewone’ medemensen. Of het nu een vrouw betreft die man geworden is of omgekeerd, een travestiet, een homo, een lesbienne. Het doet er allemaal niet toe. Almodovar ‑ er zich van bewust zijnde dat het verlies van een kind het zwaarste verdriet is ‑ heeft van “Todo sobre mi madre” een gevoelige film gemaakt met een groot hart! Een drama dat niemand onberoerd laat en zeker thuishoort in het rijtje van ‘beste films’ ooit gemaakt.
Almodovars uitgangspunt van “Todo Sobre Mi Madre” was een film te maken over de gave van bepaalde mensen die kunnen acteren. Als kind herinnerde hij zich die gezien te hebben bij de vrouwelijke familieleden. Ze konden beter imiteren dan mannen. Veertig jaar geleden leefde de cineast in La Mancha waar de mannen het voor het zeggen hadden. Intussen zijn het de vrouwen die de problemen oplossen in stilte en dikwijls met een leugentje om bestwil de huishoudelijke vrede in stand houden. Is dit niet de reden waarom Garcia Lorca zei dat Spanje altijd het land geweest is van grote actrices? Het eerste schouwspel dat Almodovar zich herinnerde was een groep vrouwen die aan het praten waren. Toen wist hij het nog niet maar dat zou het onderwerp worden van zijn twaalfde film: vrouwen die acteren, hun spontane onderlinge solidariteit en een gekwetst moederschap. Ook andere auteurs worden hierdoor getroffen. ‘Ik ben altijd al afhankelijk geweest van de goedheid van anderen’, beweerde Tennessee Williams door de mond van Blanche Dubois, het hoofdpersonage in “A Streetcar Named Desire”. In “Todo Sobre Mi Madre” zijn vriendelijke vreemden meestal vrouwen. De cast bestaat uit schitterende actrices (Cecilia Roth, Marisa Paredes, Penelope Cruz, Antonia San Juan) en héérlijke vrouwen. Zijn film is ook opgedragen aan hen. Vooral aan de actrices zelf die de rol van actrice vertolken. Altijd al was Almodovar aangetrokken tot films die de wereld van de cinema portretteren. Daarmee bedoelt hij niet deze die beantwoorden aan de cinematografische taal maar deze over acteurs, regisseurs, producenten, stylisten, make‑up‑artiesten enz. In “Todo Sobre Mi Madre” brengt hij een ode aan de drie actrices die hij het meest bewonderde: Gena Rowlands in “Opening Night”, Bette Davis in “All about Eve” en Romy Schneider in “L’important c’est d’aimer”. De geest van deze drie films is dan ook duidelijk merkbaar in de karakters van “Todo Sobre Mi Madre” met vaste ingrediënten als passie, jaloezie, schuld en boete, toeval en noodlot. Nieuw in deze prent is dat Almodovar een lans breekt voor maatschappelijke thema’s als orgaantransplantatie, transseksualiteit en aids. Tragisch maar niet tranerig met ruimte voor humoristische, snedige dialogen. Zo kan “Todo” samengevat worden. Terecht kreeg hij op het Cannes‑festival in 1999 een Gouden Palm voor beste regie.
Voor zijn volgende prent “Hable con ella”, over huilende mannen en comateuze vrouwen, vond Almodovar inspiratie in krantenartikels die gewag maakten van patiënten die uit een diepe coma ontwaakten. Het resultaat levert een intimistisch verhaal dat speelt tussen de choreografieën “Café Müller” en “Masurca Fogo” van de Duitse Pina Bausch. Tevens is het een variatie op de eenzaamheid, de nood aan communicatie, ontmoetingen en de vriendschap tussen twee mannen met een totaal verschillend karakter. De vele scènes in de ziekenhuiskamer waar gesproken wordt met de geliefdes zonder respons te verwachten, zorgen voor diepgaande emoties waar Almodovar verbazingwekkend complexloos mee omgaat. Ook laat hij ruimte voor onverwachte, verrassende situaties (verkrachting, voyeurisme…) doorspekt met zwarte oneerbiedige humor en is zijn voorliefde voor de stierengevechten en de cinema duidelijk aanwezig. Zo brengt hij een warm eerbetoon aan “The Incredibly Shrinking Man” van Jack Arnold en “The Devil Doll” van Tod Browning waar hij schitterend naar verwijst in zijn zeven minuten durend zwartwitfilmpje ‘Amante Menguante’ waar een ‘gekrompen’ man een naakt vrouwelijk lichaam verkent en tenslotte haar geslachtsdeel binnentreedt.
Deze veertiende film van Almodovar, vol hartverscheurende zachtheid mondt uit in een oncontroleerbare emotionaliteit die extra versterkt wordt door de wondermooie fotografie van Javier Aguirresarobe en de indringende muziek van huiscomponist Alberto Iglesias. Onvergetelijke vertolkingen zijn er van de vrijwel onbekende acteurs Dario Grandinetti en Javier Camara die mateloos wachten op het ontwaken van hun comateuze geliefden (rollen van Leonor Watling en Rosario Flores) met wie ze, op aandringen van de dokters, blijven praten. Net als in “Todo” kan men opnieuw genieten van een uitgekiend kleurenpalet en verrassende beeldcomposities.
Aan “La mala educacion”, openingsfilm van de 57ste editie van het filmfestival van Cannes (2004), werkte Almodovar tien jaar. Nooit eerder leverde hij zo’n persoonlijke hoogstaande, ingenieuze èn complexe film.
Reeds de begingeneriek maakt indruk. Er zijn ogen tekort om alles minutieus waar te nemen. Op Bernard Herrman-achtige muziek zien we een hallucinante collage van religieuze symboliek; foto’s van mooie jongens; vette knipogen naar de cinema van Sirk, Hitchcock, Bunuel; jurken en roze polo’s van Jean-Paul Gaulthier en een verering van de Spaanse filmlegende Sara Montiel.
En dan is er het verhaal. De beloftevolle, homoseksuele regisseur Enrique Goded (Fele Gonzalez) zoekt vruchteloos naar een onderwerp voor zijn volgende film. Hij zoekt inspiratie in fait-divers. Op een dag krijgt hij het bezoek van Ignazio Rodriguez (Gael Garcia Bernal), een werkloze theateracteur die beweert samen met Enrique op een katholiek internaat gezeten te hebben. De verrassing blijkt groot. Vooral omdat Ignazio zijn grote èn eerste jongensliefde was. Ignazio presenteert hem zijn onuitgegeven novelle “La Visita” (”Het Bezoek”) over hun jeugdervaringen, over hun angst voor een pedofiele padre die hun wederzijdse liefde teniet deed. Enrique belooft hem het werk te lezen en beslist vrij snel het te verfilmen. Ignazio eist de rol op van Zahara, een op Sara Montiel geïnspireerde zingende travestiet.
Van dan af huppelt “La mala educacion” tussen het heden en het verleden en worden fictie en realiteit in elkaar verweven. De aandacht van het publiek wordt op de proef gesteld. Ignazio/Zahara gaat opnieuw naar het college om aan priester-directeur padre Manolo (die hem/haar niet herkent) te gaan vertellen dat Ignazio overleden is en eist een fikse som geld. Zoniet gaat hij alles wat gebeurde binnen de collegemuren naar buiten brengen.
Voor alle duidelijkheid: “La mala educacion”, gedeeltelijk geïnspireerd op Almodovars eigen jeugdherinneringen en katholieke opvoeding die hij als een “mala educacion” (slechte opvoeding) beschouwt, is geen afrekening met de katholieke kerk. Evenmin is het zijn levensverhaal. Wèl is het een aanklacht tegen het seksueel misbruik en het machtsmisbruik van de kerk in die periode.
In 2006 volgde dan “Volver” met Penélope Cruz, Carmen Maura en Lola Dueñas. Het lied dat zijn naam geeft aan de film, Volver is ook de titel van een nostalgische tango over ballingschap, geschreven door de Argentijnse dichter Alfredo Le Pera in 1935 en gezongen door Carlos Gardel. Drie maanden na de opname, stierven de schrijver en de zanger in een vliegtuigongeval. Het lied zal om die reden lange tijd niet gespeeld worden op bals. In de film wordt het in flamencostijl gezongen door Estrella Morente, die haar stemt leent aan Penélope Cruz. De titel van de film heeft vele connotaties, maar slaat toch vooral op de geografische terugkeer van de regisseur én van de personages naar hun geboortestreek La Mancha. Het windmolenpark uit de film bevindt zich in Sisante en staat in de film symbool voor de grens tussen de stad en het platteland, het heden en het verleden, het leven en de dood. Op het filmfestival van Cannes heeft de film twee prijzen gewonnen: de prijs voor Beste Actrice voor de hele cast en Beste Scenario uiteraard voor Almodovar zelf.
“Los abrazos rotos” (De gebroken omhelzingen) volgde in 2009. De film gaat over Lena (Penélope Cruz) en twee mannen die van haar houden: een regisseur Mateo Blanco, ook wel Harry Caine genoemd (rol van Lluis Homar) en een vermogende zakenman, Ernesto Martel (José Luis Gomez). Er worden thema’s als jaloezie en schuld behandeld. “Los abrazos rotos” is opgenomen in de film noir-stijl van de jaren vijftig en, alhoewel hij hier en daar een paar typische Almodovar-twists bevat, is hij daardoor veel meer straightforward dan de doorsnee Almodovar-film en vandaar ook lauwer ontvangen. De film is in Nederland en België ook wel uitgebracht onder de Engelse titel “Broken Embraces”. The film within a film ‘Girls And Suitcases’ is loosely based on Pedro Almodóvar’s own film Mujeres al borde de un ataque de nervios.
In 2011 was er dan “La piel que habito”. “Antonio Banderas plays a rather unhinged scientist who is keeping a beautiful young woman prisoner in his home while using her as a human guinea pig for a new type of synthetic human skin,” schrijft de Ierse Charlene Lydon zowel op haar eigen filmblog als op de Internet Movie Database. Maar uiteraard houdt het hier bij Almodovar niet op: “As the story unfolds, petal by petal in that flower-like way we’ve become accustomed to seeing from Almodovar, each scene adds wonder and flavour to an already robust set-up. (…) It’s wonderful to see Antonio Banderas settling into the rather unsettling role of Dr.Robert Ledgard. He exudes the same charisma and sexual bravura that made him famous but without the least whiff of sex symbol status coming through in the performance. He is creepy, strangely alluring and underplays the ‘mad scientist’ bit admirably.”
In 2013 was er dan “Los amantes pasajeros”, die aan mij was voorbijgegaan, maar dat is ook maar logisch, als men ziet dat hij op Filminfo één ster (op vijf) krijgt en bij Filmtotaal schrijft men het volgende: “Het schijnt dat er in het kluchtige Los Amantes Pasajeros verborgen kritiek zit op de huidige Spaanse maatschappij. Pedro Almodóvars nieuwste film is echter zo krankzinnig dat je dat al snel vergeet. Het is iets compleet anders dan wat hij de afgelopen jaren heeft gedaan. Geen broeierige thriller of psychologisch drama, maar een komedie. De laatste keer dat hij dat deed was met Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios in 1988.
De hand van Almodóvar is nog altijd zichtbaar. Ook deze film heeft het kenmerkende felle kleurenpalet en een scenario met vreemde wendingen die zich opstapelen. Dat laatste is in dit geval echter een stuk vetter aangezet. Los Amantes Pasajeros is in alle opzichten over de top. En dat is nog best vermakelijk ook, mits je ervoor in de stemming bent.
De film speelt zich vrijwel volledig af in een vliegtuig, waarvan de piloten vlak na het opstijgen ontdekken dat het landingsgestel niet werkt. Ze zijn dus gedwongen om rondjes te blijven vliegen tot het probleem is opgelost of totdat de benzine op is en het vliegtuig neerstort. Een van de stewards heeft een drankprobleem en wordt na een paar borrels loslippig, waardoor binnen de kortste keren alle inzittenden van de businessclass weten wat er aan de hand is. De passagiers op de goedkopere stoelen weten van niets. Die hebben stiekem een slaapmiddel toegediend gekregen, zodat niemand paniek kan veroorzaken.
Alleen de welgestelde mensen weten dat er naderend onheil is, terwijl het gewone volk in slaap wordt gesust door de mensen aan het roer. Je zou het inderdaad allemaal als een grote metafoor kunnen zien waarin de economische crisis aan de kaak wordt gesteld. Dat voelt wel wat uitgemolken aan. Tot vernieuwende inzichten wordt de kijker absoluut niet gebracht. Dat zou ook compleet misstaan in deze komedie die geen moment serieus te nemen valt.
Nee, deze film kan beter gewoon worden bekeken zonder te veel stil te staan bij eventueel achterliggende bedoelingen. In het vliegtuig lopen de emoties steeds hoger op, waardoor de alcohol en medicijnen rijkelijk vloeien onder zowel de bemanning als de passagiers, waardoor situaties steeds absurder worden. Dat bereikt zijn toppunt wanneer de stewards een ingestudeerde act op de muziek van The Pointer Sisters laten zien. Op dat moment schiet de film wel even in het verkeerde keelgat. Wat aanvankelijk nog een geestig idee lijkt, blijkt na dertig seconden al pijnlijk onleuk te worden.
Almodóvar zit met zijn nieuwste film gevaarlijk dicht tegen de irritatiegrens aan. Af en toe overschrijdt hij die, maar over het algemeen blijft het gelukkig net binnen de perken. Beklijvend is het allemaal niet, maar Los Amantes Pasajeros blijft als geschifte en hersenloze klucht nog best aardig overeind staan.”
Schuldgevoel is het centrale thema van Almodóvars twintigste film, waarmee hij terugkeert naar het melodrama dat hem beroemd maakte. En hij is opnieuw in vorm.
Almodóvar liet zich voor “Julieta” los inspireren door drie korte verhalen van de Canadese Alice Munro (“Chance,” “Soon” and “Silence,” from her 2004 collection Runaway). The original screenplay was written in English and Meryl Streep had been approached to play the lead, but when Pedro and Agustín Almodóvar went scouting to Canada, the director felt insecure to shoot in a place he didn’t really know, in a language he didn’t master and with a story he felt worked better at Spain (oef!). Hij vertaalde ze dan maar naar zijn thuisland Spanje en zette alles naar zijn eigen, uitbundigere hand.
Titelpersonage Julieta schrijft een brief aan haar volwassen dochter Antia, met wie al jaren alle contact is verbroken. Ze vertelt hoe ze Antia’s vader leerde kennen. In een virtuoos geregisseerde treinrit komen passie, tragedie en mysterie samen. Het is een van de mooiste stukken film die Almodóvar al maakte. In diezelfde trein wees Julieta ook een flirt met een man af, waarna die zich onder de trein wierp. Het is haar eerste kennismaking met schuldgevoel. Een pluim voor het decorontwerp, de kostuums en de fotografie, die met hun felle kleuren en intense contrasten Almodóvar ademen. We zeggen het niet vaak, maar wát een rood. Je krijgt het al in het eerste beeld, als het scherm gevuld is met de rode plooien van Julieta’s jurk. Aangezien dit een Almodóvar is, mag je gerust het vrouwelijke geslachtsorgaan herkennen.
Toch is dit een van zijn meest ingehouden films, met name ook in de soundtrack van componist Alberto Iglesias. Maar er is ook nog “Playing the Piano 2009”, written and performed by Ryuichi Sakamoto, en natuurlijk weer een pakkend slotlied: “Si no te vas”, written by Cuco Sánchez and performed by Chavela Vargas.
Behalve ingehouden is deze film ook opvallend somber voor Almodóvar. Terwijl zijn vrouwen gewoonlijk overwinnen op wilskracht, is Julieta een vrouw getekend door het leven, een slachtoffer van het noodlot. Almodóvar maakt het trouwens perfect aannemelijk dat de jonge en oudere Julieta door twee verschillende actrices (Emma Suárez en Adriana Ugarte) worden gespeeld. Vooral de overgang tussen de twee (het wassen van het haar) is schitterend!
Er is dus veel moois te beleven in “Julieta”. Jammer dat het scenario niet kan tippen aan dat van bijvoorbeeld “Todo Sobre Mi Madre”, “Hable con Ella” of “Volver”. Het is allemaal net iets evidenter, net iets minder complex. Veeleer dan hartverscheurende tragiek, toont deze film het contrast tussen in het oog springende schoonheid en verdriet vanbinnen. (Jeroen Struys, “Vijftig tinten rood”, Het Nieuwsblad, 19/5/2016)
In 2019 was er “Dolor y gloria”, zijn wellicht meest autobiografische film. Het is dan ook een tegenvaller tegenover zijn voorgaande omdat de fameuze “sterke vrouwen”, die de meeste van zijn films hier ontbreken ondanks de aanwezigheid van Penelope Cruz. In an October 2019 New York Times profile, Pedro Almodóvar clarified that although many aspects of this movie and of the character Salvador Mallo (Antonio Banderas) are drawn from Almodóvar’s own life–including the debilitating pain that Mallo experiences–Almodóvar had to assure his friends, family, and colleagues that he has never actually turned to using heroin to self-medicate for that pain (as Mallo does in the movie).
In zijn geboorteland wordt Almodovar beschouwd als de opvolger van Luis Bunuel en Carlos Saura. Met zijn flamboyante filmstijl gaf hij de Spaanse cinema een nieuwe elan. In Frankrijk omschrijven de critici zijn werk als ‘un cinéma recyclage’, ‘un cinéma collage’ en ‘le cinéma à coeur ouvert’.
Linda Crivits (aangevuld door Dirk Dufour voor “La Ley del Deseo”, de Internet Movie Database voor “Los abrazos rotos” en “La piel que habito”, Filmtotaal voor “Los amantes pasajeros”, Jeroen Struys voor “Julieta” en de IMDb voor “Dolor y gloria”)
(*) “Tacones lejanos” betekent letterlijk “Verre hakken”. Toen Almodovar gevraagd werd naar het waarom van deze merkwaardige titel, antwoordde hij dat men er niets moest achter zoeken, dat hij eigenlijk een “westernachtige” titel in gedachten had. Nochtans wordt op het einde van de film wel degelijk een uitleg gegeven: Rebecca zegt namelijk tegen haar moeder op haar sterfbed dat ze als kind niet kon inslapen zolang mama niet was teruggekeerd van een optreden. Pas als ze “in de verte” haar hoge hakken kon horen, kon Rebecca rustig de slaap vatten. Vandaar dus. In het Engels werd de titel gewoon vertaald als “High heels” en de vertalers van distributiefirma Independent (Jan Verheyen-Marc Punt) maakten daar in het Nederlands “Hoge hielen” van!
dagelijks iets degelijks 