Bob Dylan, Visions Of Johanna, 1966

Text/Musik/ Bob Dylan

Produzent/ Bob Johnston

Label/ Columbia

Manche Texte versteht man besser, wenn man nicht genau hinschaut. Mir jedenfalls kommt „Visions Of Johanna“ vor wie ein psychedelischer Trip. Der Schauplatz wechselt ständig, man weiss nie, was der Text eigentlich sagen möchte. Zuerst sind wir in einem Raum mit hustenden Heizungsrohren, dann in einem Museum, dann vielleicht in einem Bild. Der verlorene Junge murmelt gegen eine Wand, anstatt mit dem Erzähler zu sprechen. Countrymusik dudelt vor sich hin, die Madonna zeigt sich nicht. Alles ist sinnlos, unzusammenhängend. Wie in einem explodierenden Bewusstsein, das die Wirklichkeit nicht mehr fassen, nicht mehr ordnen kann.

Was am Ende bleibt sind die Visionen von der mysteriösen Johanna. Dylan stellt sie der anderen Frauenfigur gegenüber: „Louise, she’s all right, she’s just near/ She’s delicate and seems like the mirror/ But she just makes it all too concise and too clear/ That Johanna’s not here.“ Louise scheint also sexuell verfügbar, sie ist körperlich anwesend, Johanna hingegen ist abwesend, sie ist die einzige, die ausserhalb der beschriebenen desillusionierenden Realität steht. Sie dient dem Erzähler als Ideal, womöglich als Inbegriff erfüllter Liebe und Sinnhaftigkeit, auf jeden Fall steht sie für ein vermeintliches Entkommen aus der als grausam empfundenen Wirklichkeit. Zugleich verfolgen, ja quälen den Erzähler seine Visionen, weil sie eben bis zum Ende das bleiben, was sie sind: Visionen.

Die Originalaufnahme von „Visions Of Johanna“ ist auf dem legendären 1966er Album „Blonde On Blonde“ zu finden. Die Live-Aufnahme von „Visions Of Johanna“ aus dem Album „The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Vol. 12“ bekam zu recht ein eigenes Musikvideo. Es ist eines dieser Videos, die eine ungemeine Faszination ausüben. Dieses schöne und bildgewaltige Werk in Kombination mit Dylans surrealistischer Songpoesie ist eine tolle Arbeit.

XTC, Dear God, 1986

Text/ Musik/ Andy Partridge

Produzent/ Todd Rundgren

Label/ Virgin Records

In dem Song „Dear God“ schreibt jemand einen Brief an den lieben Gott, nur um ihm mitzuteilen: „I don’t believe in you“. In dem Paradox, jemanden persönlich zu adressieren, von dem man annimmt, dass es ihn gar nicht gibt, spiegelt sich ein anderes häufig formuliertes Paradox wider: die scheinbare Unvereinbarkeit der Existenz Gottes mit all den schlimmen Dingen, die auf der Welt geschehen. Wenn es einen Gott gibt, so der bekannte grundsätzliche Gedankengang, wie kann er all die Kriege, Verbrechen, Grausamkeiten, Unglücke und Naturkatastrophen zulassen, durch die seit ewigen Zeiten unzählige Menschen schuldlos sterben und leiden?

Die erste Strophe wie auch der Schluss des Songs werden von einem Kind gesungen. Erst mit der zweiten Strophe setzt XTC-Sänger Andy Partridge ein. Mit dem Einsatz der Erwachsenenstimme wird auch der Ton des Briefes schärfer: „Lieber Gott, sorry wenn ich störe, aber wenn ich all die Menschen sehe, die sich wegen Dir bekriegen, dann kann ich nicht an Dich glauben. Auf einen Zwischenteil mit erneut in Richtung Paradox zielenden Fragen wie „Hast Du die Menschheit geschaffen, nachdem wir Dich geschaffen haben?“ („Did you make mankind after we made you?“) folgt eine weitere Strophe, in der es um die Bibel geht. Gott sei darin recht häufig erwähnt, er solle sich das Buch mal genauer anschauen. Geschrieben worden sei es von uns verrückten Menschen, die Gott nach seinem Ebenbild geschaffen habe und die tatsächlich glaubten, der „ganze Mist“ („that junk“) sei wahr.

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John Coltrane, A Love Supreme, 1964

Produzent/ Bob Thiele

Label/ Impulse Records

Ob es Gott gib, weiss ja keiner so genau. Auf jeden Fall aber gibt es diesen Gong und gleich darauf diese Fanfare, Altes Testament und Neues Testament – und so beginnt dieses Album, das John Coltrane angeblich in fünf Tagen geschrieben hat.

Nach dem Präludium führt der Bass das Leitmotiv ein. Wer das Album zum zweiten Mal hört, hört ihn brummeln: „A-Love-Sup-reme. A-Love-Sup-reme.“ Und das Schlagzeug lässt die Lobpreisung schwingen. Man merkt: Das hier ist etwas anderes als die Coolness eines Miles Davis oder die Virtuosität eines Charlie Parker. Ernster, pathetischer. Es ist als nehmen wir teil an einem Gottesdienst, aber an einem, der uns überrascht und glücklich macht. Eine Art überirdischer Liebesdienst.

Man muss diese halbe Stunde am Stück hören, sonst ist es sinnlos. Und bitte nicht im Auto, beim Putzen, Essen, oder als Untermalung beim Candlelight Dinner. Hören Sie das Album nach einem anstrengenden Arbeitstag gemütlich im Sessel, oder Nachts auf dem Balkon mit der letzten Flasche Bier, schauen Sie in den Sternenhimmel, konzentrieren Sie sich auf die Musik.

Coltrane ist ein Prediger, der durchs Saxophon zu uns spricht. Ein manischer Prediger, bis in die äusserste Faser inspiriert. Das Saxophonspiel, in das ein Geist hineinzufahren scheint und das sich dann in immer höhere Höhen schraubt – von hier stammt es, hier passt es hin. Auch dabei: McCoy Tyner, der das Piano spielt wie ein kunstsinniger Jesuit, also der Mission verpflichtet, aber nie komplett dogmatisch; Drummer Elvin Jones als wirbliger, dabei stets untertäniger Messdiener; Bassist Jimmy Garrison als Diakon des Grooves, der uns tanzen lässt.

Irgendwann raunt John Coltrane ins Mikrofon: „A-Love-Sup-reme. A-Love-Sup-reme.“ Wir haben verstanden, irgendwie.

The Undertones, All Wrapped Up, 1983

Produzent/ Roger Bechirian, The Undertones

Label/ Ardeck

Die Undertones waren prägnant, präzise, charmant, witzig und unverwechselbar. Lag am Anfang ihre Musik auf einem Energie- und Tempolevel, wurde später auch mal die Geschwindigkeit gewechselt, der Beat unterbrochen und manchmal sogar eine akustische Gitarre in den Vordergrund gemischt. Das alles änderte nichts an dem suburbanen Geist, der die Musik der Undertones bestimmt. Programmatisch und satirisch geht es dabei um Girls, um Ärgernisse des alltäglichen Lebens, wie z.B. doofe Musterknaben („My Perfect Cousin“). Der bekannteste Titel von den Undertones ist „Teenage Kicks“, mit der treffende und gelungenen Rock’n’Roll Zeile: „Teenage dreams, so hard to beat“, die die Inschrift des Grabsteins von John Peel ziert.

Den Undertones fehlt alles Martialische, Seriöse, Verkrampfte; ihre Songs haben nicht diese grossen politischen Themen, mit denen damals viele Bands schwanger gingen. Ich schätze ihre Musik. Um diese zu geniessen, muss man sie mit Vollpower abspielen.

Pretenders, 1979

Produzent/ Chris Thomas, Nick Lowe

Label/ Sire

Wer Ende der Siebziger in England auf Platz eins kommen wollte, musste Eklektizist sein, je cleverer desto smart. Originäres war nicht gefragt, zumindest nicht in den Top 10. Chrissie Hynde wusste das sehr genau, hatte sie doch auf ihrem Weg bereits genügend Experimente durchgemacht und kannte sich im Rock-Business aus.

Das Debütalbum der Pretenders wurde damals von der englischen Musikpresse fast ins Unermessliche als grossartige Mischung von alt/neu gelobt. Zunächst ist das mal Hard-Rock, wie er damals beim jugendlichen Publikum recht beliebt war. „Precious“, der Aufmacher, hat den nötigen Dampf und genügend Stakkato um Eintönigkeit zu umgehen, die folgenden Titel zeigen jedoch trotz dem Widerhaken im Musikus von Chrissie Hyndes spielender Stimme eine schwache Band. Wenn schon Hard-Rock, dann brauchts hier Phil May an der Gitarre oder Stewart Copeland am Schlagzeug, um den Karren aus dem Dreck zu ziehen.

Aber dann kommt „Stop Your Sobbing“, der alte Kinks-Titel und der erste Single-Hit der Pretenders markiert den Wendepunkt, hin zum wunderschönen Uuuh-Aaah-Pop, von dem ich bis heute nicht genug bekommen kann. „Stop Your Sobbing“ ist für mich eindeutig der Höhepunkt des Albums (Nick Lowe hatte hier kaum, mal viel die Hand im Spiel). „Kid“ hat ein überdeutliches Shadows-Intro, die Staubschicht der Nostalgie liegt nicht mehr allzu fern, und danach kommt so eine Mixtur aus verquirlter Patti Smith und steif geschlagener Police – und was an „Brass In The Pocket“ so toll sein soll, dass es in England zu einem Nummer 1 Hit wurde, weiss ich auch nicht. Immerhin überzeugt hier Chrissie Hyndes Gesang.

Das Debütalbum der Pretenders ist sicher kein grossartiges Meisterwerk, aber wenn ich mir den verschlafenen mädchenhaften Stil heutiger Sängerinnen anhöre, dann überzeugt mich Chrissie Hyndes Power allemal.

The Go-Betweens, Cattle and Cane, 1983

Text/Musik/ Grant McLennan, Robert Forster

Produzent/ John Brand

Label/ Rough Trade

Der 6. Mai 2006 war im australischen Brisbane ein lauer Herbsttag gewesen, kein Wölkchen am Himmel. Grant McLennan, der Singer-Songwriter und Gitarrist der Go-Betweens, hatte all seine Freunde eingeladen, um sein neues Haus und seine Beziehung zu Emma Pursey zu feiern. Vor der Party wollte er sich noch ein wenig hinlegen. Als die ersten Gäste eintrafen und der Gastgeber nicht aufgetaucht war, schaute jemand nach und fand den 48-jährigen Grant McLennan reglos auf dem Bett liegend. Todesursache: Herzinfarkt.

„The railroad takes him home/ Through fields of cattle/ Through fields of cane“… „Cattle and Cane“ war einer der ersten Songs, die McLennan schrieb. Zuvor waren die Go-Betweens vorallem die Band von Robert Forster gewesen. Forster hatte McLennan auf dem Campus der University of Queensland kennengelernt, und ihn gefragt, ob er nicht in einer Band mitspielen wolle – und das obwohl McLennan überhaupt kein Instrument spielen konnte. Robert Forster war es auch, der die Songs schrieb, während Grant McLennan sich abmühte, den Bass zu beherrschen, um schliesslich mit seinem melodischen Spiel, gegen Forsters schroffe Akkordik und Lindy Morrisons verquere Rhythmik den ersten beiden Platten der Go-Betweens seinen Stempel aufzudrücken.

„Cattle and Cane“ machte Grant McLennan zum gleichberechtigten Singwriter und die Go-Betweens, die fortan von der Spannung zwischen dem melancholischen Melodiker McLennan und dem fiebrigen, effeminierten Forster lebten, zu einer der spannendsten Band der der achtziger Jahre.

Crosby, Stills, Nash & Young, Déja Vu, 1970

Produzent/ Crosby, Stills, Nash & Young

Label/ Atlantic

Ich war nie ein Fan von Crosby, Stills, Nash & Young, möchte aber nicht ein Rest Loyalität gegenüber diesen Granden der amerikanischen Hippie-Musik der 60er Jahre über Bord werfen. Die Melodien und Arrangements aus akustischen Gitarren und Gruppengesang können betören. Zudem brachte das zweite Album „Déja Vu“ mit der Hinzunahme von Neil Young Elemente der Dunkelheit und Mysterie in die Songs, die vorher, ohne ihn, immer etwas von künstlichem Süssstoff hatten.

Auch wenn sich der Sound von „Déja Vu“ nur wenig vom ersten Album unterscheidet und immer noch zu süss, zu perfekt, zu irreal, zu gut ist, um wahr zu sein, gibt es doch einiges von musikalischem Wert. „Helpless“, „Carry On“ und „Teach Your Children“ sind ausgezeichnete Songs, gut gespielt obendrein. Aber für mich wird Crosby, Stills & Nash (ob mit oder ohne Neil Young) immer die Band bleiben deren Alben, den Solowerken von David Crosby und vor allem Neil Young jedenfalls nicht das Wasser reichen kann.

The Allman Brothers Band, Idlewild South, 1970

Produzent/ Tom Dowd, Joel Dorn

Label/ Capricorn

Mit ihrem Album „Idlewild South“ vollzogen die Allman Brothers ihre eigene, musikalische Besitznahme unbekannten Terrains. Ihre Soul-infizierte Countrymusik, die sich des harschen Rocksounds und seiner Rituale bediente, begründete entscheidend ein Genre mit, das bald mit dem Etikett „Southern Rock“ versehen wurde. Die beiden Brüder Gregg und Duane Allman, seit ihrer Jugend heftige R&B-Enthusiasten, wurden mit einer für die damalige Rockszene völlig neuen Bandkonzeption populär. Zwei gleichberechtigte Sologitarristen (Duane Allman und Dickey Betts) verdichteten zusammen mit dem Organisten und Sänger Greg Allman, dem Bassisten Berry Oakley und dem Schlagzeuger Jai Johanny „Jaimoe“ Johanson und Butch Trucks den Sound der Band bis zum Äussersten.

 An der Oberfläche wirken die Songs dieses Genres wie der Triumph des Individuellen über die Zwänge der Gesellschaft. Im Geheimen erzählen sie die Geschichte einer ewigen Landnahme, einer anhaltenden Bewegung ins Unbekannte. Freiheit ist nur dort, wo nichts und niemand ist. „Midnight Rider“ beschreibt einen kurzen Ausschnitt aus dem Leben des „Wanted Man“, eines Gejagten und Outlaw, der nach seinen eigenen Gesetzen lebt. Selbst einen so abgespielten Blues wie den „Hoochie Coochie Man“ spielen die Allman Brothers originell und mit viel Frische.

Elvis Costello, My Aim Is True, 1977

Produzent/ Nick Lowe

Label/ Stiff

Erste Bekanntschaft mit Elvis Costello machte ich im Herbst 1977 in einem Schallplattenladen in der Nähe vom Piccadilly Circus. Auf „My Aim Is True“ sind für mich nach wie vor ein paar der stärksten Kompositionen Costellos darauf. Was und wie Elvis singt, weist für einen Punk-Rocker viel Gefühl auf. Wenn es einen Vergleich mit Graham Parker gibt, so ist dieser ein wirklicher Optimist gegen den selbstquälerischen Realisten Elvis, der hier in zwölf Songs seine sexuellen Erfahrungen und Missgeschicke erzählt. Musikalisch bewegt er sich einerseits im Rockabilly der 60er Jahre, wie etwa auf „Mystery Dance“ wo er sein erstes sexuelles Erlebnis mit einem Mädchen beschreibt, oder auf „No Dancing“, das an die Ronettes erinnert. Anderseits gibt es immer wieder Rhythm’n’Blues wie bei „Sneaky Feelings“ oder auf „I’m Not Angry“. Und „Alison“ ist wohl nach wie vor einer der schönsten Schmachtfetzen, den ich kenne.

Begleitet wird Elvis Costello auf diesem Album von der unbekannten Gruppe The Shamrocks, produziert hat Nick Lowe, der auch für andere Stiff-Musiker, vorallem aber für Graham Parker verantwortlich ist. Ein zweiter Graham Parker ist Elvis Costello nicht geworden, auch nicht „Elvis is King!“ wie es die hundertfach wiederholte Minischrift auf dem winzigen Schachbrettmuster des Covers verkündet. Eher sowas wie der „Mystery Man“, der feststellt: „Don’t you think, that walking on the water won’t make me a Miracle Man?“

The Beatles, Strawberry Fields Forever, 1967

Text/Musik/ Lennon-McCartney

Produzent/George Martin

Label/ Parlophone

Nicht nur die Beatles entwickelten sie rasend schnell. Ihr Publikum nahmen sie mit. Und so kamen wir mit der Zeit auf die Beatles-Song-Regel: Die Stücke, die einem nicht auf Anhieb gefallen, das sind die wirklich guten. Das galt besonders für die Single, die im Frühjahr 1967 erschien. Auf der A-Seite war „Penny Lane“, ein typisches McCartney-Stück: Eingängig, aber man hatte es auch rasch leergehört. Doch was war das für ein Ding auf der B-Seite? „Strawberry Fields Forever“ war das rätselhafteste Stück, das ich zu diesem Zeitpunkt gehört hatte.

Ich sass in unserer Stube in einem Dorf am Jurasüdfuss, 13 Jahre alt, ein schwieriger Junge. Und hörte diese schöne, traurige Musik, die ersten Akkorde auf dem Melllotron, Johns verlorene Stimme, dann die anderen. „Strawberry Fields“, das war das Waisenheim in Johns Nähe, er verbrachte viel Zeit in dessen Garten, das war ein geheimer Ort für ihn. Als er das Stück schrieb, nahm er viel LSD, gleichzeitig spielte er in „How I Won the War“, einer Groteske gegen den Krieg.

Ich wusste damals nicht, wer ich werden würde. Ich wusste nur, dass sich mein Leben nach dem Hören dieser Musik grösser, schöner, farbiger und trauriger anfühlte. Und dass von jetzt an nichts mehr sein würde, wie es gewesen war. Man tendiert bei Erinnerungen zu Übertreibungen ihrer Bedeutung, aber dieses Stück zu hören, war für mich damals ein Erlebnis. Und ist es bis heute geblieben.