The town that dreaded sundown (1976-2014)

Remake, fonti originali e altri miracoli moderni

Per una valutazione analitica e completa di un film, al di là di osservazioni sul livello qualitativo (diverse a seconda della propria preparazione tecnica o della destinazione finale di un testo) e di altre di matrice viscerale e personale, considero spesso necessario conoscerne le fonti d’origine qualora si tratti di remake, sequel o, più diffusamente, film tratti da libri.

E’ una considerazione che ritengo sempre più valida quante più volte approfondisco le fonti di un film in quanto questi elementi aggiuntivi consentono di avvicinarsi a un tassello non trascurabile in una disamina che voglia ambire ad essere analitica: il processo creativo.

Come si può comprendere davvero un’operazione artistica se, oltre alle tecniche messe in atto, non vengono intercettati i passaggi mentali che hanno indotto un autore (regista, sceneggiatore, direttore della fotografia) a effettuare determinate scelte narrative o visive?

Di recente me ne sono convinto definitivamente dopo la visione di Under the skin, per la precisione proprio dopo la sua immagine conclusiva.

Avere letto il libro di Michel Faber permette di cogliere da una parte la provenienza di quella scena, ma anche di evidenziarne i radicali slittamenti di contesto e significato apportati da Glazer consentendo un’interpretazione più solida delle intenzioni del regista.

Posto che ci interessi, posto che non sempre è possibile, posto che riuscire a individuare le elucubrazioni di un artista è affascinante, divertente ed evita fraintendimenti che potrebbero essere causa di ingiuste critiche (o di critiche anche più solide).

Nella stessa ottica ho guardato in successione The town that dread sundown diretto da Alfonso Gomez-Rejon e l’originale La città che aveva paura diretto da Charles B. Pierce nel 1976 e la visione combinata ha influenzato una valutazione finale più positiva del primo.

Provo una diffidenza, che sfocia nella repulsione, per i remake, non perché il concetto in sé m’infastidisca, ma perché nella maggior parte dei casi si tratta dell’equivalente di liofilizzazzione a fini di PG-13 o di pratiche medievali di stupro artistico (se non culturale nel caso di film orientali, una pratica razzista, sciovinista e arrogante che si scontra sempre con la superiorità degli originali).

E non apro parentesi sui remake delle serie televisive che nascono in parte dalle stesse motivazioni e si addentrano in paludi in cui non esiste vergogna né per l’infima qualità né per il plagio.

Finché un remake degli yankee investe prodotti di purissimo artigianato yankee (un serial-killer mascherato soprannominato The phantom massacra coppie nella città di Texarkana), non solo non sono contrario per principio, ma ritengo che sia anche auspicabile che quel remake possa tramutarsi in un’operazione di omaggio e ringiovanimento per film che non abbiano resistito alla prova del tempo (il dramma corre sul filo tra ciò che è auspicato e i risultati).

Keshawashing

La città che aveva paura è un film legato a stilemi di genere dell’epoca, con una peculiare commistione di toni da commedia e ripide discese nella violenza (più sanguinosa che efferata, più suggerita o narrata che non esibita), diretto e sceneggiato da autori amanti del western e con un’impostazione da racconto di cronaca nera cittadina che lo rendono un thriller anomalo, tra squarci sulla situazione politica (è ambientato nel 1946) e una voce narrante, spesso pleonastica, che accompagna gli spettatori nei raccordi di sequenza con una cantilena a metà tra un telegiornalista italiano e Rust Cohle e che dovrebbe rappresentare non solo un ulteriore rafforzamento alla cornice semi-documentaristica, ma persino elemento suggeritore di terrore.

La scena finale sarebbe ancora efficace nel far scorrere un brivido sottile perché già i soli tempi e inquadrature sono sufficientemente suggestivi, ma la voce fuori-scena è un dato così caratteristico che persino nel finale del sequel viene ripreso con una strizzatina d’occhio nostalgica (che, tuttavia, risulta controproducente e anacronistica rendendo superiore la semplicità perturbante dell’originale).

Il rischio oggigiorno era quello di trovarci di fronte all’ennesimo regista improvvisato che in un momento di noia imbraccia una telecamera e realizza un mockumentary, magari dichiarando che così ha estrinsecato l’anima più profonda, documentaristica e cruda del cult del ’76.

Invece i produttori hanno riposto fiducia incondizionata nel regista e nello sceneggiatore favorendo la nascita di una pellicola più intrigante del previsto, visivamente ricercata e in cui i punti di forza commerciale si equilibrano, a volte fino a soccombere, con quelli autoriali, tanto che risulta arduo considerare The town that dreaded sundown un parente stretto della discutibile progenie dei produttori e da far porre il dubbio se siano davvero soddisfatti del risultato (un generale apprezzamento della critica di genere, senza particolari punte di entusiasmo, raramente coincide con un successo presso il grande pubblico).

Soffermiamoci sui produttori: Ryan Murphy (Glee, American Horror Story) e Jason Blum (uno a cui sospetto interessino solo i soldi, com’è giusto che sia essendo un produttore, e che non ha una visione artistica, per quanto non per tutti i palati, come Ryan Murphy, dato che ha spaziato da film pregevoli come The Bay od Oculus passando per Sinister, il blasfemo remake di 13 beloved, 13 sins, fino ad arrivare The Purge: anarchy e all’imbarazzante Mockingbird).

Nel leggere il nome di Ryan Murphy ho sperimentato più terrore che se mi fossi trovato di fronte a The Phantom in persona perché è un produttore ingerente.

Chi ha seguito le prime tre stagioni di American Horror Story (non ho mai seguito Glee, ma mi fido del vostro giudizio qualunque esso sia) sa che cosa implichi quel nome: barocchismi visivi di rara fastidiosità fino a diventare flatulenze, omosessualità, almeno un brano di Kesha.

Se gli ultimi due elementi devono essere stati messi per iscritto come conditio sine qua non per investire i soldi (perché sarebbe stato impensabile per un film di Murphy che non fosse presente almeno una scena con una coppia omosessuale interracial che ascolta musica di una gay-icon e che si avvia per questo a giusta morte), il sospiro di sollievo nel restare sin dai primi minuti catturato da un movimento di camera o dalla fotografia è stato enorme.

I timori sul risultato derivavano anche dal fatto che The town that dreaded sundown è frutto di una collaborazione fra personalità di provenienza pluriennale quasi esclusivamente televisiva, ma nel 2014 dovremmo aver ormai abbandonato questo pregiudizio dato che alcune serie televisive esibiscono una qualità ben superiore alla metà dei film horror che guardiamo e che è proprio sul terreno della qualità che le serie televisive stanno conducendo una concorrenza feroce.

Inoltre tra queste personalità di lunga carriera televisiva rientra Michael Goi sul cui talento non nutro alcun dubbio, avendo visto ormai diverse serie televisive di cui è stato direttore della fotografia (a prescindere dalla serie, per esempio, l’operazione condotta per Salem su ambienti e luci naturali è il fattore di qualità).

Da un tramonto all’altro

Nel creare il ponte fra il vecchio film e il nuovo, il lavoro concettuale più grande l’ha compiuto lo sceneggiatore Roberto Aguirre-Sacasa (responsabile dello script del remake di Carrie in cui i problemi principali non risiedevano nello script, che se mai costituiva il punto di forza e novità, ma in un impianto visivo modesto e in un cast in parte sublime, in parte inadeguato).

La sceneggiatura non si limita a essere quella di un sequel di una storia già esile.

Trasforma la pellicola del 1976 in elemento narrativo intorno a cui ruotano i nuovi omicidi, oggetto di riflessione sia contenutistica nella blanda indagine condotta dagli agenti di polizia sia in termini di grammatica visiva.

Il regista, accolta questa intuizione, per quanto inevitabilmente meta-tutto, coadiuvato dal montatore Joe Leonard costruisce sequenze interponendo quelle del film originale, non in un semplice gioco di rimandi, ma anche nell’ottica di creare l’atmosfera soffocante che avvolge una cittadina immobile nei suoi confini e morbosamente inchiodata a quegli eventi del passato, in un loop temporale di sindrome da stress post-traumatico collettivo.

La creazione di quest’atmosfera è l’elemento peculiare che differenzia sostanzialmente The town that dreaded sundown da La città che aveva paura.

Mentre nel secondo il corpo di polizia è centrale, sgangherato, ma integerrimo, tanto esaltato che il film scade in una retorica puritana da texano, in The town that dread sundown sono centrali l’ambiente e i suoi cittadini, mentre i poliziotti sono ridotti a comparse sgradevoli o stereotipate e il puritanesimo è dissipato con scene di sesso esplicito.

Ancor più centrale è la protagonista Jami (Addison Timlin), sopravvissuta al primo assalto omicida in una scena che ritesse le fila del primo omicidio originale (aggiungendo crudeltà e una vaga omosessualizzazione dell’atto).

È Jami a condurre indagini per proprio conto e a risolvere il mistero dell’identità del copycat di The Phantom ed interazioni ed eventi ruotano intorno a lei (in una caratterizzazione di personaggio femminile realistica, con più sfaccettature dell’atteso dato che ci si prende tempo per delineare gli eventi fondamentali della sua vita, e che non travalica in una rappresentazione mascolinizzata e rambesca).

A contribuire all’architettura dell’atmosfera, la vera protagonista, da una parte il già citato Michael Goi che decide di non passare per filologo riproducendo le cromie dell’originale, spesso ambientato in spazi aperti e luminosi con l’eccezione delle sequenze di omicidio, ma di scegliere una sua tavolozza di colori che rende costantemente crepuscolari le scene, caricando toni e contrasti nelle sequenze notturne.

La riscrittura della scena nota come trombone-killing è la fiera della saturazione del colore che non scade comunque nel circense e conferisce alla sequenza sfumature irreali che rendono ancora più disumano ed efferato ciò che viene rappresentato (e la scena originale appariva goffa e grottesca ).

Goi si diverte anche a piazzare fonti di luce o di riflessione inesistenti e il risultato è a tratti ipnotico e distrae da dialoghi semplici, quanto pedestri per la natura stessa della trama.

Pans mon amour

Poste le fondamenta con lo script e decise le tinte di casa, l’architettura finale del film è comunque responsabilità del regista, Alfonso Gomez-Rejon, al suo primo lungometraggio, ma con una gavetta come assistente per Scorsese, Ephron o Inarritu nonché anche lui già coinvolto nelle più note serie prodotte da Murphy, tra cui anche il recente American Horror Story: Freakshow.

In The town that dreaded sundown Alfonso Gomez-Rejon dimostra di possedere maggiore padronanza tecnica e dinamicità rispetto a quanto visto negli episodi da lui diretti (ma raramente un regista riesce a spiccare quando inglobato da rigide macchine produttive) e agisce in pieno concerto con Goi nella ricerca di una resa interessante di qualunque scena che suscita approvazione ed è indice di impegno in contrasto con la diffusa sciatteria in ambito horror.

Sono diverse le scene di cui gli eventi in sé sono solo passaggi di un racconto estremamente lineare a cui avrebbe giovato qualche breve ellissi (e il film pecca un po’ in adrenalina), ma le carrellate, i calcolati movimenti di camera, le riprese panoramiche generano un flusso visivo morbido e mai statico che non precipita negli eccessi gratuiti delle produzioni di Murphy che qualcuno ha scambiato per modalità per simulare un ritmo sincopato e mozzafiato (Travelgum alla mano).

Pertanto nessuna telecamera viene lanciata randomicamente nel vuoto e si arriva a eleganti finezze metacinematografiche come nella sequenza in cui un movimento di camera introduce in uno shift temporale e viene ripresa la troupe del film del ’76 proprio mentre dirige una delle scene di omicidio che sono state rielaborate e modernizzate.

Il continuum col passato è dichiarato fin dal piano-sequenza d’apertura al drive-in, che avrà fatto scendere una lacrima a De Palma ma anche al Polanski de L’inquilino del terzo piano, una calata di sipario tra lo schermo del drive-in su cui viene proiettato il vecchio film e la realtà in cui si svolge quello nuovo: l’occhio della camera esce dallo schermo per entrare in un’altra realtà cinematografica in cui anche subliminalmente sono inseriti brevi frammenti originali (come quelli con vittime urlanti durante la prima scena d’inseguimento) in una tessitura che non è solo di stile, ma anche di narrazione.

A consolidare la sensazione di città definita da quel passato violento, la scelta audace e passatista nei costumi e nelle scenografie che rendono Texarkana una città in cui i veri fantasmi sembrano i suoi abitanti e catapultano gli spettatori in una dimensione atemporale e sospesa.

Il confronto con il cult fornisce concreti passepartout in più per il godimento dell’operazione nei suoi aspetti concettuali (nulla di originale, ma concretizzati sullo schermo con perizia infrequente) e nel ribaltamento di prospettiva da una classica indagine esterna a una più attuale indagine dall’interno e per apprezzare un ibrido fra sequel e remake che rende maggior onore a quest’ultima tipologia di film e che si spera possa essere preso a modello di ristrutturazione intelligente e creativa, che gioca al rialzo rispetto alla fonte ispiratrice invece che su uno scialbo rimescolamento.